《大方廣佛華嚴經》卷第七十九封面
去年，友人出示元人金銀字《大方廣佛華嚴經》，雖是殘卷，但驚為奇遇，深幸眼福。近日又拜讀李際甯和翁連溪兩先生的文章，其考證翔實，益我殊多，知其不僅是罕見的國寶，而且保存了一段西夏移民李慧月的歷史資料，極為珍貴。朋友命我談一下此經的扉畫，因畫作實在精彩，就不避續貂之嫌，聊為陳說。
《大方廣佛華嚴經》卷第七十九扉畫
我們先談一下這第七十九卷的內容。左上角榜題為“第五十二參彌勒菩薩”，這使我們想到了2014年西泠印社拍賣會出現的宋拓本《華嚴經入法界品善財參問變相經》，此拓本曾在日本，與東京大谷大學收藏的宋刊本《佛國禪師文殊指南圖贊》並稱是善財五十三參的雙璧，因此可作為這卷扉畫研究的參考。
卷第七十九扉畫左上角榜題為“第五十二參彌勒菩薩”
宋拓本《華嚴經入法界品善財參問變相經》
來源：西泠印社2014秋季拍賣會
“五十三參”一語首見於唐代釋法藏，此後宋代釋惟白沿用。釋惟白作贊，中書舍人張商英為之序引的《佛國禪師文殊指南圖贊》刊板於北宋，今已不存，大谷所藏乃南宋翻板，牌記為：“臨安府眾安橋南街東開經書鋪賈官人宅印造”。大概印於建炎三年（1129）以後，現為孤本傳世。據此，我們可以很方便概述第五十二參的內容，其圖贊云：樓閣門前立片時，龍華師主遠方歸。
不唯彈指觀深妙，又聽慈音語細微。
理智行為身日月，菩提心是道樞機。
許多境界何來去，萬里天邊一雁飛。
《大方廣佛華嚴經》卷第七十九扉畫（局部）
扉畫第五十二參畫善財童子到毘盧藏樓閣，參彌勒菩薩。他佇立門前，頂禮入觀妙境。我們看到，圖中善財要到樓閣中學菩薩行，修菩薩道，而彌勒菩薩彈指門開。善財見莊嚴藏樓閣，與虛空一樣廣大無量，門、窗、欄杆等一切皆珍寶，寶蓋、旗、幢等一切皆莊嚴，樓閣光明燦爛。廣大樓閣中，又有無量微妙樓閣，皆廣博嚴麗，彼此不礙，彼此分明，與虛空一般。他又見無窮妙境，比夢中之夢，幻中之幻還微妙無量。 
扉畫中的“藏樓閣”局部
善財悟入無礙解脫妙諦，然而彌勒仍指示他：一切法本來如此，都沒有自性，僅是菩薩法智為緣所起的幻相。由於這幅扉畫繪製得頗為精美，現從美術史的角度談一談它的價值。不久前，上海圖書館展出的《縹緗流彩》中出現的一部五代泥金寫本《妙法蓮華經》七卷七幅扉畫可謂美輪美奐。那七幅扉畫，從構圖上看，有兩種說法圖的樣式，一：釋迦呈正面像，結跏趺坐於蓮台之上，位於畫面正中央；二：釋迦坐于右面，向諸信眾說法。蘇州博物館收藏的五代泥金寫本《法華經》亦然，只是前者規整，後者生動，字體也如此。
五代泥金寫本《妙法蓮華經》七卷第一冊引首、護首
來源：上海圖書館《縹緗流彩》展覽
五代泥金寫本《妙法蓮華經》七卷第三冊引首、護首
來源：上海圖書館《縹緗流彩》展覽
五代泥金寫本《法華經》
蘇州博物館藏
相比較，我們可以看到泥金或泥銀寫本發展到元代後的一些變化，這幅《華嚴經》扉畫不是說法圖，而是故事畫，它的構圖手法已隨之變得靈活得多，也更精緻得多了。這種精緻若和前面提及的宋刻本、宋拓本的五十三參相比，簡直就是巨變。也許這是佛教日益世俗化的結果。西方著名的美術史家弗蘭茲·維克霍夫曾寫過一本書Roman Art : Some of It’s Principles and Their Application to Early Christian Painting，他把敘事畫的方式分為三種，一種是補充法[complementary methods]，這種方法把很多場景畫在一起，我們可以從美國克利夫蘭美術館收藏的大約作於十三世紀左右的泥金寫本《法華經》的扉畫“釋迦說法圖”中看到這種模式，它除了右側占全畫面三分之一強的釋迦的鷲台現瑞，還在中部及左側畫了十六幅較小的圖像，有“火宅喻”、“化城喻”、“見寶塔品”和“普門品”等常見的法華題材，那些故事佈滿了畫面。
泥金寫本《法華經》扉畫
美國克利夫蘭美術館收藏
第二種方法是連續法[continuous methods]，在宗教繪畫中，我們常常看到一個形象在同一幅畫上出現兩次以上，例如米開朗琪羅的西斯廷天頂畫《創世紀》就是這樣，在那裡，上帝出現了兩次。同樣，我們能在上海圖書館的藏本五代泥金寫本《法華經》第五卷的扉畫中看到釋迦幾次出現在同一幅畫中。與我們此處討論相關、現藏日本京都國立博物館的李慧月金銀字《華嚴經》第七十一卷到七十三卷的扉畫善財童子第三十六參到四十參，也都是一個人物即善財童子在畫中出現了兩次，分別是二次參拜出現於同一幅扉畫，三幅扉畫出現了六次參拜，但沒有題跋。
李慧月金銀字《華嚴經》第七十三卷扉畫中善財童子出現了兩次
日本京都國立博物館藏
第三種是隔離法[isolating methods]，用這種方法，每幅畫只表現一個情節。這種隔離法的使用，使佛教藝術的善財五十三參作出了一項重大的貢獻：中國最早的連環畫產生。儘管早期的《妙法蓮華經》也有所謂的“連相”式扉畫，但卻不像五十三參這樣，由一個主角一以貫之，正是這一點使它成了連環畫的首創者。但我們現在見到的李慧月本《華嚴經》卻不單單是這樣，它不但運用了隔離法，而且還運用了連續法，把這兩種敘事方式結合起來，構成了它的獨特方式。由於它不同于宋代的刻本和拓本的五十三參，這使李慧月本五十三參在用圖畫敘事的方式上創造出嶄新的價值，這是我們應首先強調的。大的方面如此，小的方面也有值得注意的精心結撰。扉畫中一再出現的人物善財，梵名簡稱Sudhana，雖是兒童，卻是扉畫的主角。若把他的造型和宋刻本相比，我們會看到，他不僅漂亮多了，也生動多了，雖然矮小，沒有花費多少筆墨，但他的重要裝扮和飾物，都一一俱全。首先是頭髮梳成五髻。其次是身後配有頭光，顯示出具有菩薩特質的圓輪光相。再其次是胳膊配有腕釧和臂釧，腿部配有足釧，最後是天衣、護腰、玉帶等等，都為以後明代更華麗的善財形象，例如北京法海寺大雄寶殿的善財童子形象做了鋪墊。
法海寺善財童子，十五世紀繪
簡言之，這些扉畫中善財的形象可看作是宋代到明代的承上啟下形象。我們可以想像這部泥金的寫本當初是花費了極大的耐心和極縝密的構思，把善財起初受菩薩的教化、發成佛信願，到遊歷一百十城，參訪五十五位元善知識的全部過程再現出來，我們欣賞它時，心胸也不知不覺受了一次洗滌。這是它在美術史上的又一個最重要的價值。扉畫中還有另一個值得注意的地方是，出現了五位有背光、披袈裟的僧人形象。如果我們觀察的認真，會發現他們旁邊各有一長形方框，這顯然是為標示他們的名稱而設，為何如此判斷呢？因為，首先這些長條方框肯定不是建築物的一部分，儘管它們有的很巧妙地和圍欄結為一體，但卻決不是圍欄的一部分。抑或他們是別有所指，只是由於已不能獲知的原因才成了我們現在看到的空白長條。匆匆之間，無力考索，留供高明指教。
"五位有背光、披袈裟的僧人形象"
扉畫還有一個不可忽視的價值，這就是它提供的一個重要的資訊，即左下角上的三行題記：“杭州路奉溪界峰畫士沈鏡湖同男應祥繪盡《華嚴經》像八十一卷。”
"左下角上的三行題記"
它告訴我們兩點：一、畫家是沈鏡湖和兒子沈應祥，可惜我們對他們的生平毫無所知，《福建畫人傳》也記載了一位沈鏡湖，同名同姓，卻是清代的福建詔安人。二、杭州路奉溪界峰畫士，這是畫家生活的地方和身份，它寫在扉畫上，顯然想憑藉自己的高超技藝讓那些請他們作畫的人按圖索驥，這樣做既是做了功德也招攬了生意。中國美術史研究的重大困難之一，就是畫工的文獻和資料太少，有此一條也彌足珍貴。最後想強調的是，沈鏡湖父子的繪畫技藝的確高超，他們出手的扉畫可與皇家的製品比美，這樣大部頭的畫作，其構圖之複雜，不用詞費，一看圖即知。也許，他們有現成的粉本，也許他們是改造現成粉本而踵事增華，對此，我們一概不知。但是，似乎他們閱讀過佛國禪師的贊詩，我們可能還記得上引的一句“萬里無邊一雁飛”，也在他們的畫裡得到了表現，在第五十二參的左上角正有一隻大雁在自由地飛翔。
"左上角正有一隻大雁在自由地飛翔"
這樣精彩的繪畫，必定有精彩的材料相配，而且此部《華嚴經》共八十一卷，煌煌巨制，材料費用一定可觀，這也許就是它沒有完全使用金泥，而更多使用銀泥的關係。除此之外，它還需要大量的磁青紙，也許更準確的說法是“碧紙”，即蘇州瑞光寺塔天宮出土的《法華經》卷尾所謂的“備金銀及碧紙請人書寫”的碧紙。所謂的碧紙，又有青紙，鴉青紙等稱名。黃庭堅《求范子默染鴉青紙二首》第二首云：“深知女發蘭膏罷，明似山光夜月餘。為染藤溪三百個，待渠湔拂一床書。”可見其概。碧紙在宋代已被用作卷軸的引首，又可知其名貴。明代的“磁青紙”與之前的“碧紙”或“青紙”雖然外觀相似，但技術肯定不同，故古紙專家建議我們用嚴謹的說法。如果我們同意他們的意見，那麼似乎應該說，李慧月的這部《華嚴經》是一部金銀字碧紙的珍貴文物。
